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I libri da leggere a vent'anni
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La guerra immaginaria di Paolo Ventura ↗
La guerra immaginaria di Paolo Ventura
Viviamo in tempi di guerre. Dopo il crollo del muro di Berlino il loro numero è continuamente aumen-tato. Eppure non le vediamo, ne percepiamo soltanto l’eco, in una quotidianità che sembra immobile ed eterna. Oltre a queste vere guerre, sembra che ne esista un’altra che le rispec-chia, che è invisibile ma che fa parte della nostra quotidianità. È una guerra immaginaria, per esempio, quella che racconta GiPi in Appunti per una storia di guerra, attraverso la forma del graphic novel: le avventure di tre adolescenti nelle periferie dell’Italia di oggi, dove intravediamo di continuo sullo sfondo i segni di un conflitto, che si sta combattendo ora ma che sembra non ci appartenga. Riusciamo a vedere soltanto gli effetti dei bombardamenti, le ferite e la durezza della vita, in uno stato di guerra che abbrutisce i giovani protagonisti. Il libro fotografico di Paolo Ventura (In tempo di guerra, Contrasto) racconta invece l’Italia della seconda guerra mondiale, ma nel contempo sembra far emergere una guerra invisibile, in una immobile quotidianità. Le fotografie riproducono delle scene immaginate e costruite dallo stesso Ventura, che adopera per il suo scopo bambole degli anni ottanta e novanta, e per i mobili si serve di quelli delle case di Barbie e Ken. Per le sue foto a colori Ventura gioca con dei pupaz-zetti, con degli oggetti morti, e i giocattoli dei nostri giorni, manipolati e “vestiti”, evocano le atmosfere melanconiche e crepuscolari tipiche dei film in bianco e nero ambientati durante la seconda guerra mondiale. Sono i film e le foto il filtro attraverso il quale riusciamo a rievocare quegli eventi: la guerra di Ventura e quella di Margaret Bourke-White, di Brassai, di Visconti, dei film hollywoodiani e di tante opere e artisti.
Ventura attua una fuga programmatica dal presente, sia dal punto di vista storico che imma-ginario, perché una società dominata dalla rappresentazione gli sembra irrappresentabile.
Nelle fotografie non c’è nulla della volgarità odierna: il mondo che ritraggono è durissimo, anche se sembra ancora a misura d’uomo. Gli oggetti sono sì seriali (figli della riproducibilità tecnica), ma come vissuti dall’uomo che lascia su di loro la propria impronta, la traccia della propria umanità. La città (raffigurata esclusivamente di notte) con le sue taverne, le stanze da letto, i teatri, le stradine strette… sembra evocare quell’aura che gli oggetti di una società industriale acquistano a distanza di qualche decennio. Insomma le foto di Ventura nascono antiche, possedendo già dall’inizio la crosta che l’accumulazione storica lascia come impronta sugli oggetti. Eppure tutte queste impronte, questi calchi che dovrebbero restituirci a un mondo più umano e vivibile, sono finti. Sono mera illusione creata con cura certosina, quasi ossessiva, che sembra voler restituire una dignità alle persone e alle cose, per ricreare un terreno comune e noto sul quale potersi muovere. I personaggi rappresentati sono come esposti su un palco teatrale, una rappresentazione della quale quasi nessuno si rende conto.
Nemmeno noi riusciamo facilmente a identificare i volti che sono nascosti da ombre, occhiali o cappelli, o che semplicemente ci mostrano le spalle, impedendo che si possa riconoscerli.
Quando riusciamo a dare un’identità a quei pupazzi, è perché solitamente si esibiscono in qualche taverna o club, perché sono attori, attrici o cantanti.
Sfogliando il libro si ha l’impressione di assistere a un vecchio film dai colori slavati, ma qui non abbiamo una trama immediatamente riconoscibile, non c’è un eroe protagonista, bensì una sfilza di personaggi diversi, colti nella quotidianità. Vivono in tempi di guerra, e questa è spesso tragica, ma noi non riusciamo a identificare un “nemico” o un vero colpevole:
“¡taliani” o “tedeschi” sono solo aggettivi convenzionali che diamo a figure senza tempo, nelle quali sembra che essi siano imprigionati. Nella prima immagine del libro è raffigurato un soldato morto, senza volto, che sembra cercar di sfuggire a qualche cosa che noi non vediamo; la terra, che finirà per inghiottirlo, serve come sfondo astratto e quasi lirico, nel quale il soldato è caduto dimenandosi di fronte alle armi che sono puntate contro di lui. I resti di vari cadaveri di soldati scandiscono a intervalli irregolari il racconto fotografico offrendo un’alterità rispetto all’ambientazione cittadina. La compenetrazione tra terra, carni, armi e divise, crea un ambiente in cui cultura e natura si incontrano e si scontrano nell’abbraccio della morte. E nonostante si tratti di pupazzetti e giochi, noi proviamo compassione per i morti, e finanche per la morte, come se fosse essa stessa la vittima del processo naturale e autodistruttivo della vita. Ventura inserisce in questo contesto “teorico” una quotidianità nella quale si tenta di sconfiggere il male della storia con l’amore, e i vari personaggi della storia cercano di eludere il mondo e la realtà in baci tanto appassionati, quanto convenzionali. Ma è proprio qui, nell’annullare i rapporti tra le persone, con interrogatori e uccisioni, che ha inizio la distruzione nella quale l’uomo viene lasciato da solo a fronteggiare il proprio destino. Il passo successivo è la sua interiorità, che viene aggredita in maniera sistematica. Interni di soggiorni devastati dalle bombe, o l’angoscia di un pittore chiuso nel suo studio al buio sono le premesse per umiliazioni pubbliche del “nemico” (per esempio la rasatura a zero di una presunta collaborazionista) o di chi non si adegua. Di fronte a una realtà che non lascia scampo, l’evasione è lo spettacolo, cantare, esibirsi in recite di teatri e assistervi, oppure il suicidio, come quel pittore di cui abbiamo già parlato. L’individuo è scisso tra la menzogna pubblica e il dolore privato, il potere fa dei corpi ciò che vuole, modificandoli a suo piacere. Puttane, soldati, cantanti… E chi tenta di ribellarsi finisce steso per terra nella propria cucina o in un canale.
Ecco, di fronte a un muretto, delle armi e degli elmetti poggiati per terra. Nell’immagine seguente vediamo dei soldati che presidiano un posto di blocco, evidentemente preoccupati. Poi è la fine, la guerra è finita, non si combatte più. Nella penultima immagine un uomo si suicida (o è stato ammazzato?) nella propria stanza, completamente nuda tranne per una sedia vuota sulla sinistra e un vaso di fiori sulla destra. L’ultimo atto estremo di una guerra o la rottura definitiva tra pubblico e privato? Nell’ultima fotografia vediamo riapparire una coppia di fronte a un baraccone di luna park, in quella che sembra una triste fiera. Lui guarda delle foto, lei la Silhouette di un coniglio che funge da bersaglio, mentre il proprietario zoppo ha lo sguardo perso su un passante in bici. I personaggi sembrano ormai apatici, in balia di simulacri che tendono a sostituirsi alla vita. Di fronte a queste foto ci sembra di tornare bambini, bambini che all’epoca non dovevano saper distinguere facilmente tra bene e male. Oggi, non solo la compenetrazione tra bene e male, ma anche tra realtà e finzione, dove la prepotenza della seconda sembra derivare dal progressivo svuotamento della prima, ci rende tutti dei bambini che devono ricostruire ogni cosa, come in un gioco frammenti, per poter ricominciare a pronunciare un discorso, contorto ma necessario, sui mali della storia, della vita, dell’uomo.
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A Venezia, una Biennale interessante ↗
A Venezia, una Biennale interessante
Davide Croff, presidente della Fondazione La Biennale di Venezia, nominò tre anni fa Robert Storr direttore artistico, dandogli il compito di allestire una Biennale di maggior respiro, capace di reggere il confronto internazionale. Un periodo di preparazione così lungo era ritenuto necessario per dare il là a un cambiamento di rotta, effettivamente il cambiamento c’è stato. Storr si è sottratto alla logica delle amministrazioni che si alleano con gli artisti e alle loro “sperimentazioni-trasgressioni” facendo scoppiare quegli scandali previsti e organizzati che portano pubblicità e il conseguente aumento dell’affluenza dei visitatori “sdegnati” Storr ha cercato di promuovere un discorso capace di riflettere al di là delle ideologie e delle scuole di pensiero (riferibili soprattutto alla situazione statunitense) su ciò che oggi è rimasto di umano nell’uomo, polemizzando soprattutto con le analisi post-strutturaliste e post-umane che spesso negli artisti, per voler essere con le teorie (peraltro pertinenti), sacrificano i resti di vitalità e contraddittorietà ancora persistenti nell’uomo. Purtroppo Storr è anche un amministratore che si vuole vincente e desidera accontentare tutti attraverso la moltiplicazione degli artisti invitati, di padiglioni nazionali ed eventi collaterali (dissemina-ti per tutta Venezia), operando una dispersione che rende ardua qualsiasi pretesa di serietà espositiva e discorsiva. L’apertura di nuovi padiglioni nazionali sarebbe potuta essere inte-ressante, se ci fosse stata la capacità di intessere e dirigere un dialogo tra sud e nord del mondo, tra il modo di vedere dei “servi” e dei “padroni”, ma oggi tutti vogliono in uguale misura, con le dovute eccezioni, apparire moderni (cioè padroni) o servire (dietro buona retribuzione) gli “scrupoli morali” dei benestanti.
La Biennale di fatto parla dell’occidente e delle sue macerie fatte di benessere, che lasciano volentieri la concretezza delle guerre ai poveri. Storr, da statunitense, fa i conti con il proprio senso di colpa e allestisce una Biennale politicamente impegnata, che nei casi peggiori (la maggioranza) sfocia nella solita noiosa denuncia sociale, mentre in quelli migliori è in grado di offrire un terreno di dialogo con il proprio tempo alle opere più ambiziose.
Dando per assodato il relativismo e il conseguente scivolamento nell’assurdo, Storr cerca tramite la guerra e la morte di ritrovare un senso (consapevolmente transitorio) alle cose. La mostra Pensa con i sensi, senti con la mente, l’arte al presente guarda all’oggi, fatto di guerre e conflitti, rimandando in parte una riflessione sul futuro sempre più dipendente da innovazioni tecnologiche e mutamenti economici, nel quale il fattore umano sembra perdere progressivamente d’importanza. Storr ha diviso la Biennale tra l’Arsenale politicamente impegnato, dove predominano istallazioni, video, e foto - spesso demagogici - e il padiglione dell’Italia, dedicato prevalentemente a una pittura tendenzialmente vuota di contenuti e di idee.
Ciò nonostante, ci sono delle opere interessanti, degne d’attenzione. All’Arsenale, lo statunitense Charles Gaines presenta un lavoro dedicato all’esplosione. Partendo da una sorta di esplosione personale, che si esprime in tele dal sapore orientale sulle quali l’autore si accanisce in maniera patologica con una serie infinita di gesti a matita, passa poi, attraverso le fotografie che riproducono distanti scontri tra le galassie, a quella infinita e arcaica. L’esplosione vista fino a qui come atto poetico, energetico e rigenerativo, si arresta di fronte al modellino di legno che riproduce una città americana nella quale un aereo in maniera banale e idiota si schianta ripetutamente tra i quartieri poveri. Anche Basilico affronta il tema dell’esplosione nelle sue bellissime fotografie di Beirut. La città, esplorata solamente attraverso i suoi edifici, svela progressivamente le proprie ferite, che si fanno man mano più profonde. Con il crollo delle strutture portanti dei palazzi, sono profanati anche l’interno e l’intimità delle abitazioni private. Le lacerazioni, che non sembrano più rimarginabili, fanno indietreggiare in maniera ipocrita il nostro sguardo dietro la scusa del divieto di un qualsiasi blocco stradale, che restituisce con la distanza l’integrità primordiale alla città. Basilico è l’artista italiano degno di maggior nota, in questa Biennale che vede sorgere il nuovo padiglione italiano all’estremità dell’Arsenale. Tra le megalomanie degli ex poveri Pennone e Anselmo, e le “gio-vani” leve con l’accento di New York come Filomeno e Vezzoli (entrambi residenti negli Usa), si ha l’impressione che si poteva scegliere di meglio.
Oltre a Basilico, sono molti i fotografi che affrontano (spesso in maniera superficiale), il tema della guerra. Uno dei migliori è Tomer Ganihar. Fotografando dei manichini sfigurati, usati negli ospedali israeliani per l’addestramento dei medici, obbligati a convivere con le conseguenze di conflitti a fuoco e attentati, Ganhir accentua la loro espressività, evidenziando così il paradosso dell’eccezionale, che si fa norma. La tragedia è razionalizzata, inserita nella logica della quotidianità, evirata del suo ruolo catartico e distruttore. Solamente lo sguardo del fotografo sembra accorgersi del grido disperato del manichino, condonato a un perenne “purgatorio”.
Oltre alla fotografia un altro settore, che sicuramente esce male dalla Biennale, è quello delle opere video, che risultano spesso eccessivamente ideologiche e povere dal punto di vista delle invenzioni formali. Fanno eccezione solitamente quelle opere che si espandono attraverso un numero maggiore di schermi, e tra queste, quella del cinese Zhenzhong è sicuramente la più significativa. Disponendo dieci filmati su due lati di un padiglione dell’Arsenale, Zhenzhong vi proietta dei video con persone provenienti da varie parti del mondo, che guardando in camera dicono ognuno nella propria lingua, “lo morirò”
. Dover fare i conti con la
propria finitezza sembra poter essere l’unico collante di società (almeno quella senza guer-re), nelle quali il tessuto sociale e la progettualità sul futuro sono venuti a mancare da tempo.
La coscienza della morte provocata dall’opera nello spettatore è vista come risorsa necessaria, capace di suscitare rispetto e trascendenza, anche quando è identificata con il nulla.
Proseguendo per l’Arsenale ci si trova nel nuovo padiglione Africa, fortemente voluto da Storr, che ha assegnato anche il Leone d’Oro alla Carriera al malese Malick Sidibè (primo africano a riceverlo). Tra molte opere deludenti, spicca quella del giovane Maunir Fatmi.
Fatmi dispone al centro del padiglione degli stereo con relativi amplificatori. Il tutto ha l’aspetto misero delle bancarelle provvisorie dei vu-comprà. Pochi, infatti, notano l’opera e ancora meno sono coloro, che si accorgono delle ombre che le casse degli hi-fi proiettano sul muro.
All’improvviso ci troviamo di fronte allo skyline di New York con ancora la sagoma evidente delle Due Torri. Gli stessi visitatori entrano in scena (con le loro ombre), come giganteschi e incoscienti Godzilla, incapaci pero di distruggere alcunché: le sagome degli edifici restano infatti immutabili, mentre in sottofondo sentiamo i rumori della città e della sua successiva distruzione, che si ripete con inderogabile puntualità, come gli urli dei passeggeri dell’aereo di Gaines all’inizio dell’Arsenale. L’apocalisse sembra esserci già stata, anzi sembra essersi ripetuta con ciclicità nel tempo, ma se, fino a ora, avevamo la possibilità di darle un nome, di indicarla, ora questo non sembra più possibile, almeno nei termini finora cono-sciuti. Il crollo delle Torri, l’evento più visto e ripetuto, sembra diventato invisibile. L’umanità persiste a tutto ciò, ma sembra ormai indifferente.
Una risposta, per ridare “visibilità” al mondo, proviene dallo stesso padiglione africano, dove si trovano i quadri di Ghada Amer (la quale avrebbe meritato un posto di maggior prestigio e all’interno del padiglione Italia). La pittura, escluse le preoccupazioni dei - troppi - statunitensi presenti preoccupati solo di come dipingere, sembra, con le sue proprietà bidimensionali, essere ancora uno dei mezzi più vivi e attuali in un’epoca infestata da schermi che sempre più si fanno mediazione obbligatoria per poter accedere all’archivio globale della rete. L’Amer riproduce sulle sue tele figure di pornostar per poi cucirne i bordi. La stessa figura, dalla quale lascia cadere gli eccessi di stoffa usata sulla tela, è moltiplicata “all’infinito” e disposta rigorosamente all’interno del quadro, lasciandola levitare in esso come sul desktop del computer.
Viceversa, nelle opere della pakistana Nanili Malani (disposte nel padiglione Italia), troviamo una cosmogonia estremamente variegata, dipinta su doppio vetro, che ne accentua la luminosità e il contrasto come negli ultimi modelli di televisori Lcd. Nelle tele della Malani la tradizione indiana si mescola a quella cattolica, e organi recisi autonomi dai corpi dialogano con riproduzioni di Hokusai. Tutto ciò, e molto altro ancora è disperso in uno sfondo cellulare e cosmico, vitale e kitsch, degno delle apocalissi di Bosch. Infine nei magnifici “talleri” del tedesco Sigmar Polke, dall’aspetto al contempo ferroso e pesante contrastato da sinuosità violacee, troviamo sparse qua e là delle serigrafie di persone che sembrano uscite da un racconto di Swift, persi in tele enormi ma fatte di stoffa e altri materiali appartenenti all’intimità della vita privata. In tutti e tre gli artisti in maniera diversa sembra di poter intravedere lo specchiarsi vertiginoso tra la neutralità banale e la pulizia delle icone pop, e la patologia materialista e informe dello sfondo, in quadri dal ruolo sospeso tra la trascendenza nobile dell’Arte e la mediazione sciocca dello Schermo. In fin dei conti, una Biennale interessante.
arte contemporanea, mostra
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Il cinema di Roberto Nanni: la logica dei sensi ↗
Il cinema di Roberto Nanni: la logica dei sensi
Tentare di imbrigliare l’opera di Roberto Nanni in un discorso teorico, vorrebbe dire travisare tutto ciò che il cineasta bolognese ha sempre tentato di fare. La fluidità sfuggente, le sfocature delle sue immagini testimoniano questa volontà di voler fuggire al ritorno della ragione, all’ansia di sapere definire e ingabbiare la vita in schemi prefissati. D’altro canto si percepisce nel coso della maturazione di Nanni un allontanamento progressivo dalle vie percorse dalle avanguardie, che - nell’ansia d’essere contemporanee - non solo rinnegavano in toto il passato, ma finivano spesso imprigionate in schemi altrettanto soffocanti, scegliendo così di seguire le vie più chiare e sicure delle teorie, piuttosto che quelle più impervie e pericolose dell’arte. Negli anni ottanta, tutto cambia. Le cortine si sciolgono come le speranze di costruire nuove e diverse collettività. Si riattiva la volontà di recuperare uno sguardo verso l’uo-
mo, di riscoprire la centralità del corpo anche a scapito della collettività.
In questo contesto parte la ricerca artistica di
Roberto Nanni. Oltre alla formazione bolognese nella quale intesse rapporti con vari artisti (Pazienza e Tondelli su tutti), trascorre lunghi periodi a Londra. Qui, durante la lavorazione del corto Pirate Tapes, incontra Derek Jarman e William Burroughs. Sono però molti gli incontri, e alcuni di questi diventeranno rapporti intensi di lavoro e confronto (con il gruppo musicale Tuxedomoon). Anche lartista più significativo per il cinema e il pensiero di Nanni risiede a Londra, l’irlandese
Francis Bacon. Proprio in questa decade, Bacon vede riconosciuta appieno la sua
importanza, dopo anni in cui la pittura e tanto più la pittura figurativa era sovrastata dalla modernità dell’arte concettuale. Tutti questi personaggi si contraddistinguono per la caparbietà con la quale affrontano il loro percorso artistico, lontani dalle mode (anzi saranno gli altri che, ispirandosi a loro, li renderanno di moda): percorsi sofferti, fieramente person-
ali, spesso segnati dall’inevitabile diversità.
Anche il percorso di Nanni sarà contraddistinto dalla stessa ferocia e, soprattutto all’inizio, dalle stesse durezze e cupezze caratteristiche del ambiente londinese (esemplari nella cultura punk che a Londra come a Bologna sarà il punto di riferimento dell’ambiente under-ground).
In uno dei primi lavori di Nanni Lontano, ancora (1985) tutto ciò si sintetizza mediante modalità da cinema d’avanguardia: un oggetto posto su una struttura viene fatto ruotare accentuandone la visione deformata.
L’attenzione si focalizza sulle componenti formali a scapito di quelle funzionali. In questo caso però l’oggetto in questione è già un oggetto “artistico”, con le forme di una spirale organica che ruotando su se stessa e mediante inquadrature e ingrandimenti acquista
vita propria. Lo spettatore perde cosi le coordinate gestaltiche e si trova aggredito da un organo in balia delle proprie contorsioni imprevedibili, cupe e sensuali al contempo.
A volte però queste contorsioni rallentate diventano anche un atto di liberazione di un corpo nello spazio: il moto diventa esplorazione e compenetrazione dello spazio nero, altre volte invece lo spazio assume le dimen-sioni del cosmo e si fa infinito, lasciando percepire ancora di più la solitudine inquieta del corpo. In Pexer (1987) lo schermo stesso diventa tessuto vivo in movimento perpetuo nel quale il video e la pellicola si ritrovano.
Questa volta lo spazio che si frappone non è quello cosmico o metafisico, ma lo schema rigoroso e meccanico di forme grigie e ripetute.
Nel 1989 Nanni realizza Dolce vagare in sacri luoghi selvaggi dove prende il materiale video dell’incontro tra Mohamed Ali e Joe Frazier
(nel quale Ali perde), e lo rielabora grazie a un truka artigianale che gonfia la pellicola facendo emergere al contempo i dettagli dei corpi e quelli della grana della pellicola. I corpi dei due lottatori diventano due organi, che si compenetrano e confondono, creando con il loro moto, con la loro vitalità il luogo di un accadi-mento, delimitato solo dalle corde del ring che vediamo in secondo piano. Corde che tutelano le regole, l’ordine, dietro al quale c’è solo il buio di una platea senza spettatori. Solo in qualche scena intravediamo degli spettri lontani e immobili, incapaci di osservare, che fungono come semplici testimoni di un aldilà, fuori dalle regole costituite delimitate da un palcoscenico/ring sul quale si svolge la rappre-sentazione/incontro. Ogni spettacolo per essere tale, deve avere (come nelle tele di Francis Bacon) uno spettatore, qualcuno che testimoni che il fatto sta accadendo, che è accaduto. Lo spettatore di questo atto non è niente altro che l’arbitro. Unica figura identificabile grazie ai baffi e la sua camicia blu che contrasta in modo stridente con le mille sfumature del bellissimo rosaceo dei corpi. Un rosaceo che si trasforma spesso in un rosso violento. Ma la violenza che qui si vede è semplicemente quella della vita nella sua irrefrenabile sete di esprimersi fuori da ogni logica del senso, da ogni tentativo di identificazione. In realtà poi anche questi corpi, queste carni stupende operano dentro una struttura nella quale il vero padrone è il giudice, colui che decide e scrive le regole, raggelando la libertà dei movimenti tentando di ricondurre tutti i gesti a un punteggio, l’incontro a una banale gara per un premio. Nel corso dell’opera riconosciamo però un altro volto. Quello di
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Mohamed All. Plu che di un volto però bisogna parlare di un’icona, di un simbolo del lota etica. Il volto di Ali non Si contrappone alle gesta del suo corpo. Ne è la controparte nec essaria affinché l’incontro possa uscire dal ring, sconfiggere larbitro. Sottrarsi insomma alle regole del gioco e approdare a uno scontro contro queste stesse regole. Il corpo da solo non basta come nei primi lavori. Per poter lottare contro l’arbitro c’è bisogno anche del personaggio, di Ali. In uno scenario becket-tiano Nanni mette in scena però corpi assolutamente erotici, mediterranei, lontani anni luce da quelli sfiniti ed esili di Beckett. In questo lavoro forse più che in altri, si cristallizza il modo di approcciarsi alla vita come all’arte da parte di Roberto Nanni. Le sue immagini in movimento richiedono un’attenzione e un’intensità fuori dall’ordinario per l’occhio che le guarda. Solo a uno sguardo feroce, voglioso e complice è concesso l’accesso ai corpi e alle fantasmagorie che popolano, anzi vivono nelle pellicole di Nanni. Per fare ciò c’è bisogno di uno sguardo selvaggio (come diceva Breton) e delicato, capace "fisica-
mente" di sovvertire la realtà. Con questo film
Nanni abbandona le modalità astratte dei primi lavori, rivolgendosi direttamente alla realtà come fonte primaria delle proprie escur-sioni, verso forze che operano aldilà del mero istante, fuori dalle piccole logiche di ciò che è moderno, tentando di raggiungere le pulsazioni antiche, quelle in grado di annullare la distanza tra il dato più intimo e personale, e quello universale.
In questo contesto il reale e l’astratto nel cinema di Nanni sono la medesima cosa. Uno non può sopravvivere senza l’altro. Nanni,
infatti, d’ora in poi partirà da immagini "ogget-
tive", consapevole che è nella carne stessa della realtà che si nasconde il sogno e l’abisso.
Con L’amore vincitore. Conversazione con Derek Jarman, il regista cristallizza in maniera compiuta il doppio registro innescato nel lavoro precedente. Jarman, ripreso pochi mesi prima della sua morte, ripercorre il suo percorso civile e artistico. Rilavorando le riprese e collocando vari microfoni all’interno dell’ambi-
ente, una “banale” intervista diventa un lavoro sul ritratto in movimento. Il significato del discorso di Jarman è intriso dentro la pasta sonora nella registrazione dei vari microfoni, mentre la sua figura, il moto confuso e imprevedibile dei singoli organi che animano il corpo, intessono un discorso parallelo e contrario.
Mentre il senso delle parole evoca i ricordi del passato, la presenza viva della sua figura, lotta incessantemente tentando di affermare la propria esistenza intrappolata dentro un corpo malato, che tra poco dovrà arrendersi a forze superiori. Il discorso codificato nella parola e la sua matrice corporea instabile si trovano impressionati sulla medesima superficie della pellicola. Passato e presente, come il metafisico e il corporeo, sono cristallizzati insieme: ognuno è capace di dire qualcosa dell’altro, ognuno è necessario per restituire qualcosa di irrappresentabile, un accadimento che si può solo sentire, cosi come la vita.
Negli ultimi suoi lavori, assistiamo a un approccio apparentemente più legato alla quotidianità, che a prima vista sembra ritornare a certe dinamiche tipiche di Mekas e del nuovo cinema americano. C’è però una differenza sostanziale. Pur riprendendo in
Attraverso un vetro sporco la propria casa e la veduta fuori dalla finestra, Nanni non mette in scena la sua vita. Non ripropone le modalità narrative ma evita anche le modalità dissidenti rispetto alla narrazione, utilizzate da Mekas e compagni. Facendo sparire dall’orizzonte il corpo, ciò che emerge è lo scarto, la ferita che divide il soggetto dal mondo. Se il corpo per-
siste, condannato a essere simbolo, a vestire la casacca dello spazzino, della prostituta o dello skinhead di Forza Nuova. La concentrazione sul ritratto dei precedenti lavori sembra qui spostarsi ritrovando al suo posto il paesaggio, nel quale la figura umana se c’è, funge solo come appendice in funzione di un contesto più ampio.
La continua interrogazione e ricreazione del mondo, diventa assoluta in E lei si scordò in cui una “banale” ripresa del paesaggio fatta da un treno, riesce a trasformare e penetrare nelle vene, nelle radici in continuo sommovimento della realtà. Non una problematica ricerca del sublime, ma una visione complessa
e liberamente strutturata, nella quale, come breve punctum, appare anche l’epifania.
Uscendo dai ruoli precostituiti e dalle modalità acquisite, Nanni guarda le energie che animano la vita, rivolgendosi con orrore e timore a tutti i tentativi di irreggimentare l’esistenza in forme definite. Contro l’arbitro nello sconto di Ali, così come contro la banalità dei gruppi di Forza Nuova o le stereotipizzazioni stesse operate dalla televisione. Nanni sembra dirci che basta volere e saper guardare e cercare con intensità e ferocia sufficienti per trascendere lo stato delle cose e ascendere al movimento sublime della vita.
Come un beat (o un punk) fuori tempo, consapevole della sconfitta, Nanni rimane catturato e incantato dal battito, dal moto perpetuo instabile e imperfetto, dalla ribellione che è pretesa d’infinito nei confronti dell’e-sistenza, parte inalienabile della vita stessa.
In fondo, nonostante i tempi avversi, Nanni riesce a rimanere un romantico, o forse riesce semplicemente a sfuggire alle definizioni: riesce ostinatamente - e con rigore - a resistere.
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Šolstvo sem zapustil – moje poslanstvo je film
cinema - interview with Rok Biček
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Paradise lost: Programme of shorts by Vittorio De Seta
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Bostofrio, where the sky meets the earth
2018 · 90 min · Portugal
directed by Paulo Carneiro
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L'albero e la fanciulla ↗
Deklica in drevo, Regia di Vlado Škafar, Slovenia, 2012, 83’